Philippe Triboit a effectué une longue carrière à la télévision française, et a participé à l’essor de la série hexagonale en étant impliqué dans deux périodes clefs. D’abord, la création de la « Soirée 2 Polars » de France 2, pour laquelle il créé le style visuel de l’autre série phare de la case, avec « PJ », « Avocats & Associés ». En 2005, c’est lui qui signe les premiers épisodes d’« Engrenages », après le Pilote de Jean-Teddy Filippe. Il reviendra pour la fin de l’excellente saison 2. Surtout, il met en scène « La Commune », déjà produite par Tetra Media. Il a aussi le temps de signer pour Arte l’engagé « L’embrasement », avant de participer à la création du « Village Français » de France 3.

Le Village : Comment s’est passé votre retour sur la série ?

Philippe Triboit : C’est drôle, parce qu’il y a un sentiment familial, si vous voulez. On connaît les comédiens. Et en même temps, on a tous envie de continuer, mais on n’a pas envie de faire la même chose, alors il y a une évolution. D’abord, il y a eu une évolution dans l’écriture sur certains personnages. Et puis moi, j’ai aussi fait évoluer la mise en scène. J’avais réalisé les six premiers puis Olivier Guignard les six suivants et, à la lumière de ces deux premières saisons, on a tous tiré des enseignements : de l’écriture, de la mise en scène. Ce qui nous plaisait, ce qui nous plaisait moins. Du coup, j’ai changé beaucoup de choses. C’est une manière d’aborder la série qui n’est pas fondamentalement différente, mais il y a eu des aménagements stylistiques. Ne serait-ce qu’en support, par exemple : on est passé du film à la HD, avec beaucoup de plaisir parce qu’on avait beaucoup travaillé, beaucoup préparé la manière de le faire. On a modifié l’image... Il y a plein de choses comme cela. C’est une continuité mais en même temps, chaque saison, aussi bien Frédéric à l’écriture, les producteurs que moi, on veille à apporter de la nouveauté. Cela se fait notamment par l’adjonction de nouveaux metteurs en scène, qui arrivent avec leurs talents et leurs univers, même si on leur demande de se glisser dans une trace. C’est important pour nous que la série reste évolutive.

Votre ambition cette année, c’était un peu de faire la synthèse des deux propositions de réalisation qui correspondent aux deux premières saisons ?

Exactement. C’est de faire cette synthèse, et ensuite d’assurer une continuité entre mon travail et celui de Jean-Marc Brondolo. Sur les deux premières saisons, il y avait une évolution mais je dirais qu’il y avait peut-être un petit déficit de continuité. Maintenant, nous sommes à mêmes de définir ce qu’est l’ADN de la série, et de le transmettre. Donc avec Jean-Marc, cela a rendu les choses très simples. Lui avait ses désirs aussi, et tout ça était plus simple à faire. Et je pense que, d’année en année, elle sera de plus en plus simple à faire, même s’il est essentiel pour nous que la série continue d’évoluer.

Cette saison arrive avec une approche scénaristique un peu différente, qui consiste à resserrer l’action pour pouvoir tendre un peu la série. A quel point cela influe sur votre travail ?

Cela influe sur différentes choses. Par exemple tout bêtement sur les raccords image. C’est-à-dire que vous tournez en six mois, mais que l’histoire se passe en dix jours cela demande de faire attention, par exemple à des choses comme la végétation. Mais il est vrai que cela créé une tension constante, simplement lié au chronomètre. On n’est pas dans « 24 heures », mais cette urgence et cette tension constante fait que vous n’avez plus à essayer de faire accepter des ellipses de temps. Dans la première saison, il se passait parfois beaucoup de temps entre deux histoires. Et la difficulté de l’ellipse, c’est que la tension retombe. Les personnages ont le temps de cicatriser, par exemple. Là, les douze épisodes se passent entre septembre et fin octobre 1941, et racontent presque une seule histoire. Donc c’est impossible pour les personnages de cicatriser au fil des épisodes. On est dans un tir tendu, une continuité d’émotion, qui facilité probablement le jeu, et qui génère une mise en scène et un montage plus tendus.

La série a beaucoup de personnages, et l’une des conséquences, c’est qu’au moment du montage, vous avez la possibilité de réfléchir au personnage à qui vous aller « donner » la scène...

En effet, un des principes fondamentaux de la série, c’est que la caméra ne doit pas être objective, mais épouser la subjectivité des personnages. Donc on va considérer que dans telle séquence, je suis ce que vit Daniel Larcher, et on va donc favoriser ce personnage on montage, puisque je désire que le spectateur soit avec lui et partage tout son affect, toutes ses émotions dans cette séquence. La séquence d’après, cela peut très bien être l’inverse. C’est-à-dire que je peux me retrouver avec Daniel Larcher et son épouse, mais qu’à ce moment-là, nous nous considérons que nous nous trouvons dans la story-line d’Hortense, et lui donner la scène.
Ce sont des choses qui relèvent de la technique narrative. Nous, on ne veut surtout pas être dans l’omniscience du narrateur et que la caméra observe tout le monde à égalité. Surtout pas. Mais parfois, on se rend compte qu’on avait écrit une séquence pour tel personnage, mais qu’à ce moment-là de l’histoire — parce qu’on a déplacé d’autres séquences, parce que la juxtaposition a créé du sens — on a envie de la donner à quelqu’un d’autre. Et jusqu’au dernier jour, on a constamment des débats au montage qui sont passionnants. C’est de la re-scénarisation, qui se fait en plus dans une vraie harmonie entre Frédéric Krivine, Emmanuel Daucé et moi-même – et Jean-Marc Brondolo quand c’est un épisode de Jean-Marc. Mais c’est formidable d’ainsi redécouvrir sans cesse des richesses de ce que vous avez fait. Ça nous permet en outre d’édicter des règles, et quand on arrive à édicter quelques règles, simples mais intangibles, cela garantit aussi la continuité de la série.

A quel point est-ce que vous prenez en compte cette possibilité là au moment du tournage ? Parce que j’imagine que pour que la possibilité existe, il faut l’avoir créée au tournage, par exemple en filmant les personnages qui écoutent…

Exactement ! Il y a plusieurs solutions. Soit il y a des partis-pris de filmage : je sais pertinemment qu’à ce moment-là, c’est ça qui m’intéresse, je vais donc favoriser ou dilater l’écoute, et même je ne filmerais pas du tout un autre personnage qui parle. Ça, cela représente peut-être 60% des situations. Il y a 40% des situations où il ne faut peut-être pas trop s’engager, parce que je risquerais de le regretter. A ce moment-là, il faut se couvrir pour toutes les solutions, c’est-à-dire filmer aussi bien en longueur celui qui écoute que celui qui parle. Il y a un double travail de filmage. Parfois, je filme exactement ce qui va être vu, et parfois, sans être péjoratif, ‘‘j’engrange du matériel’’, et la décision va être prise au montage.

Sur « Un Village Français », vous et Frédéric Krivine êtes producteur associé. La série concrétise cette notion de Triumvirat dont on parle un petit peu, où un producteur, un auteur et un réalisateur travaillent main dans la main. C’est une façon d’innover dans la production d’une série...

Apparemment, pour l’instant nous sommes les seuls en France... Je ne suis pas sûr qu’on puisse en faire une règle applicable à d’autres gens, parce que c’est une organisation qui repose tout de même sur une élection mutuelle. C’est-à-dire des gens qui se connaissent, qui s’apprécient, qui se respectent. Il y a donc d’abord un problème d’affinité, et ce n’est pas quelque chose qui s’impose. Je pense qu’il y aura d’autres situations, d’autres configurations qui se créeront avec d’autres gens, peut-être à trois, à quatre, à deux.
C’est pour cela que je suis totalement opposé à l’idée de showrunner. En France, pour l’instant, l’idée de showrunner est une vaste blague. Par contre il peut y avoir une personne qui peut avoir les capacités de fédérer tout le monde et d’être compétente dans tous les domaines. Nous, on se met à trois, et déjà on trouve que cela n’est pas si simple. Donc je doute de la personne vraiment capable de parler seule de production, de scénario, de filmage, de montage, de direction artistique. Je doute qu’il y en ait beaucoup. Il doit y en avoir, mais je ne suis pas certain que dans notre mode de production, qui n’arrive pas à s’industrialiser, on arrive à générer ce type de personnalités. Ça va venir...
Nous, notre rencontre est le fait du hasard. J’avais fait un film avec Frédéric. Je venais de faire « La Commune » avec Emmanuel Daucé. Il y a eu une rencontre, mais c’est de l’ordre du penchant affectif, au départ, avec un respect et une admiration mutuels. Quand on arrive à ça, c’est extrêmement enrichissant pour chacun d’entre nous. J’aime beaucoup l’idée d’être intéressé à l’argent que j’ai et à la manière dont je le dépense. C’est quelque chose qui me plaît, comme metteur en scène. Il y a des confrères à qui cela ne plaît pas. Donner l’impression qu’on a 2 millions d’euros alors qu’on en n’a qu’un, c’est un jeu, qui est de l’ordre de l’illusion, que je trouve excitant. Nous, ça se passe bien. Que d’autres personnes copient notre système, je n’y crois pas. Mais que d’autres systèmes originaux se créent, je l’espère et je le pense.

Une des particularités de votre fonction sur « Un Village Français », c’est que cela vous implique sur le travail d’autres réalisateurs. Mais on dit que vous êtes très vigilant à ne pas ‘‘castrer’’ leur créativité.

Il y a différents points de vue sur les séries. Soit vous prenez les gens, vous leur dites ‘‘c’est comme ça, tu fais ce que je te demande, sinon tu t’en va’’, et ça arrive. Ça arrive beaucoup aux Etats-Unis, ça arrive aussi de plus en plus en France maintenant, dans certaines séries. Soit vous considérez que vous souhaitez que la série vous ressemble mais que, pour des raisons artistiques et humaines, vous souhaitez vous adjoindre des gens qui vont vous apporter quelque chose. Nous, c’est notre point de vue : choisir des metteurs en scène de talent, qui viennent là non pas parce qu’ils n’ont pas de travail, mais parce qu’ils l’ont choisi alors qu’ils pourraient faire autre chose, et qui nous apportent quelque chose. Après, il est certain qu’ils sont en liberté surveillée. On n’est pas en terme de bien ou de mal, mais il peut y avoir des idées qui sont simplement pas dans la ligne. C’est vrai que la ‘‘ligne du parti’’, c’est nous qui l’imposons. Là aussi, cela demande du respect mutuel, et cela n’est pas encore pleinement dans notre culture d’ainsi s’intégrer. Mais cela va venir, ne serait-ce que parce que c’est mieux d’être sur un beau projet à plusieurs que tout seul sur un mauvais. Les gens changent, même si ce n’est pas encore dans la norme. Et je le dit d’autant plus facilement que je n’ai jamais accepté — j’ai toujours fait des premiers épisodes de série, je ne voulais pas reprendre la suite de quelqu’un d’autre, pour ces raisons-là. Donc je ne peux pas blâmer des gens qui seraient sur la même position que moi. Mais les mentalités changent et nous essayons de les faire changer de manière humaine.

Qu’est-ce qui fait que vous, vous êtes capables de proposer douze nouveaux épisodes par an, alors que personne d’autre n’y arrive jusqu’à présent ?

Je retourne à ce que je viens de vous dire : je pense que nous formons un trio performant : la somme des éléments est supérieure aux trois éléments. On a une confiance extrêmement fortes en nous, on a une capacité de travail... Frédéric Krivine est un énorme scénariste et un bourreau de travail, et lui aussi tient ses auteurs – ce n’est pas péjoratif – d’une manière formidable. Et puis nous sommes orgueilleux. Donc voilà : comme on s’est engagé, on le fait !

Et c’est important, à la télévision française, d’avoir cette volonté d’être fier de ce que l’on fait...

C’est important pour tout le monde. C’est important dans la vie en général d’être orgueilleux et d’être fier de ce qu’on a fait. Pour moi, c’est un des constituants essentiels de l’image de soi-même. Et sans image de soi-même, je ne vois pas comment on peut proposer des images aux autres...
Très souvent, il est vrai que la manière de faire un film est aussi importante que le film qu’on fait. Nous tenons à avoir des relations humaines, au même titre que nous sommes fiers du contenu de ce que nous faisons. Et en plus, on se rend compte que c’est efficace et productif.

Est-ce qu’une scène de cette saison vous a particulièrement marqué ?

Une scène peut marquer pour plusieurs raisons. Par exemple, il y a une scène de rafle dans Villeneuve, qui est une scène qui a été filmée en plein centre de Limoge et qui a été extrêmement jouissive du point de vue du metteur en scène de film d’action. Mais il peut y avoir des scènes beaucoup plus intimistes qui sont aussi bouleversante. Curieusement, je ne vais pas vous citer une scène de mes épisodes... Dans ceux de Jean-Marc, il y a une scène de ménage entre Emmanuelle Bach et Thierry Godard (Jeannine et Raymond Schwartz, NDLR) qui m’a bouleversé… peut-être parce que je ne l’avais pas faite ! Ce qu’on fait soi-même, on est tellement près de la chose, on l’a tellement vu au montage... J’ai été souvent bouleversé par des scènes de Jean-Marc plus que par les miennes !

Dans le deuxième épisode de cette saison, vous emmenez les frères Larcher à l’extérieur de Villeneuve, et cela participe au développement de la psychologie et de la personnalité de ces deux frères, et de leur confrontation...

Je me souviens très bien, il y avait, je pense dans la saison 4 de « Urgences », un épisode où le Docteur Greene allait voir son père dans un port et un épisode entier se passait hors-hôpital. C’était un moment où l’on connaissait tellement bien les personnages que c’était génial pour nous de pénétrer dans un cercle intime qui dépassait le cercle intime habituel de la série. En tant que spectateur, j’ai ressenti cela comme un cadeau. Comme si Greene me disait : ‘‘maintenant que tu me connais bien, je vais t’emmener voir mon père’’.
C’est un peu ça la résonnance qu’on a partagé avec Frédéric. On s’est dit que maintenant qu’on a beaucoup mis en place cet antagonisme fondamental entre les deux frères ce serait peut-être bien, non pas d’expliquer l’antagonisme, mais de voir l’origine. Où ça s’est passé. Vous parliez des scènes qui m’ont touché, c’est vrai que les scènes de ces deux frères, quand je les ai tournées, j’étais assez bouleversé. Notamment cette scène à trois, quand Robin (Renucci, dans le rôle de Daniel, NDLR) est près du lit, avec Fabrizio (Rongione, dans le rôle de Marcel, NDLR) derrière, et que ce père fait le procès implacable du fils mal-aimé, elle m’a profondément touché. D’abord, je la trouve merveilleusement écrite, et je trouve les acteurs formidables.

C’est tout l’intérêt d’un projet au long court comme « Un Village Français »...

Oui, là on peut se le permettre ! Il ne faut pas le faire dans les premières saisons. Il n’y a pas encore assez de proximité, on ne fait pas encore partie de la famille, on ne peut pas exploser le cercle. Une fois que vous avez vraiment campé un territoire, et que les gens ont compris que c’est là que cela se passe...
C’est un peu comme au football, il y a des spectacles dont il ne faut pas voir les coulisses au départ. Mais au bout d’un moment, quand vous connaissez bien, c’est assez sympathique d’aller voir dans les coulisses de la Comédie Française comment les comédiens d’habillent, ou d’aller au vestiaire. Nous sommes dans cette situation où nous avons donné assez de gages pour extrapoler, et pour la suite on pourrait extrapoler pour d’autres personnages. Par exemple, on découvrira peut-être le père de Jeannine dont elle parle tout le temps. On a failli le mettre dans cette saison, il sera peut-être dans la saison à venir ou dans celle d’après. On peut commencer maintenant à aller voir la famille...

Même à l’intérieur de Villeneuve, on peut aller plus profond aussi dans les relations entre certains personnages. Par exemple dans la relation entre Lucienne l’institutrice et Kurt, l’allemand...

Oui, c’est aussi toute la complexité de cette période qu’on aborde avec un personnage tel que Lucienne, qui est une fille qui est tellement auto-centrée, tellement sur elle-même, qu’à la limite elle passe totalement à côté de ce qui se passe en dehors. Elle n’est pas dans l’empathie, elle est sur ses propres problèmes. Curieusement, comme elle est sur ses propres problèmes, elle attire beaucoup de malheur – sans doute à cause de ça. Néanmoins, elle est dans la ligne des réalités historiques : il y a 100 000 enfants qui sont nés de mère française et de père allemand. Pourquoi ? Parce qu’à un moment, il y avait 1.300.000 prisonniers d’un côté, qui laissaient derrière eux des femmes jeunes, et les premières troupes allemandes qui sont arrivées c’était aussi des jeunes gens, qui étaient plutôt beaux. Après, quand il y a eu le Front Russe, les forces vives ont été envoyées là-bas et ce sont des soldats plus vieux qui sont venus en France. Mais au départ, il y a des centaines de milliers de jeunes hommes qui sont arrivés dans un pays où il y avait des centaines de milliers de jeunes femmes. Qu’est-ce que vous voulez qu’il se passe ?!...

Cette année, vous avez aussi beaucoup de scènes à l’intérieur de la cellule communiste de Villeuneuve, avec leurs débats politiques. Sur le papier, cela aurait pu être austère, mais en réalité, c’est passionnant...

Comme quoi cela dépend de la qualité du regard que l’on porte sur les choses. Mais c’était avant tout des débats Humains. C’est-à-dire que ce sont des débats entre, d’un côté, des gens qui sont des militants, qui ont des certitudes et vont donc toujours privilégier leur système de valeur sur la réalité et, d’un autre côté, des gens qui sont des rebelles. Marcel, c’est un rebelle quoi qu’il arrive. C’est les pires ! C’est un militant rebelle : il est rebelle contre son milieu d’origine, mais aussi contre la structure à laquelle il adhère, et qu’il adore. Ces histoires de communistes sont aussi intéressantes parce que se superpose à cela un diagramme Humain. On n’est pas juste dans des débats de polibureau. Les rapports de pouvoir sont colorés par les rapports humains, qu’on soit communiste ou pas. Et c’est cela qui les rend chaleureux.

Cette ligne d’intrigue introduit l’un des nouveaux personnages de cette saison, joué par Cyril Descours...

C’est Yvon, un jeune communiste qui a un peu la tête près du bonnet, comme on disait. C’est-à-dire qu’il a envie d’en découdre. Il a envie d’agir parce qu’il est à un âge où les hormones sont en bataille et la période est propice à ça. Il incarne aussi une autorité imposé de l’extérieur que les gens ne reconnaissent pas. Marcel ne reconnaît pas l’autorité d’Yvon, d’abord parce que c’est une tête folle, comme vous allez le voir. C’est intéressant parce que cela parle aussi de ce que sont ce type de structures. Néanmoins, il y a chez Yvon une dimension héroïque...

C’est difficile de ramener ainsi un nouveau personnage à l’intérieur d’un ensemble établi ?

Cela commence à l’écriture. Il y a plusieurs solutions. Soit on fait entrer le personnage tout doucement : il arrive comme un second rôle, et il s’installe, c’est le cas de monsieur Berlioz, c’est le cas de Crémieux, le propriétaire de la cimenterie, ou encore de Sarah dans la première saison, la petite bonne, qui au départ était vraiment une silhouette et qui ensuite s’impose. Et il y a une autre manière plus directe, où un personnage vient et dit ‘‘moi j’ai ça à faire dans l’histoire’’. Il s’impose alors parce qu’il est un rouage dramatique essentiel. Ce sont les deux manières qu’on nous avons d’introduire de nouveaux personnages. C’est aussi une période qui favorise les apparitions et les disparitions. Il y a des gens en fuite, il y a des gens qui cherchent, il y a des gens qui se battent, il y a des gens qui meurent ou qui sont déportés... le ballet des arrivées et des départs, c’est presque le résumé de cette période. Dans cette série, tout le monde peut disparaître, d’un moment à l’autre !

Est-ce que vous savez d’ores et déjà si vous allez participer au tournage de la prochaine saison ?

La prochaine, saison, je ne sais pas encore, parce que je tiens aussi faire autre chose de temps en temps. On tient tous à ne pas tomber dans une forme de routine. Peut-être la saison prochaine — pas sûr. La saison d’après — sûrement... En tout cas, ce qui est sûr, c’est que je ferais évidemment la Libération. Mais comme nous sommes en train de constituer une équipe intéressante, on aimerait bien aussi que cela tourne un petit peu, que les gens aillent faire autre chose et reviennent pour le désir de revenir. Le désir, c’est toujours une question importante.


Propos recueillis le 28 octobre.